Она на десятилетия пережила пик своей славы. Когда ей в пятьдесят два года довелось по случаю выступить в Париже, на зрителей она произвела впечатление древней развалины. Ее былая соперница Генриетта Зонтаг, которая, напротив, на пороге преклонного возраста праздновала триумфальное возвращение на сцену, писала по поводу ее выступления: «Она вызвала у меня слезы печали и стыда... Это была настоящая пытка музыкой». При этом Зонтаг никак не заподозришь в профессиональной зависти, потому что берлинцы еще десять лет назад преклонялись нимбу славы Пасты, а не ей самой. Но вот еще десятью годами раньше Джудитта Паста была королевой вокала среди княгинь.
В короткий период своего царствования, приблизительно с 1824 по 1832 год, она была примадонной в буквальном смысле этого слова. Ее славили Милан, Париж, Лондон; в честь Джудитты выбивали медали с ее изображением. Она была поднята на недосягаемую высоту, и всем молодым претенденткам на трон королевы вокала приходилось мириться с тем, что при попытках исполнять роли из обширного репертуара Пасты их неизменно сравнивали с ней. Она установила масштаб, по которому оценивалось исполнение партий Семирамиды и Дездемоны Россини, Нормы и Сомнамбулы Беллини.
Разумеется, ее соперницам, жившим в эту эру блистательных примадонн, вскоре удалось чем-то ее перещеголять. Зонтаг превосходила Пасту чистотой звука, Малибран — гениальным комедийным темпераментом. Но Пасте принадлежит та неоспоримая заслуга, что она, на несколько лет опередив свое время, внесла новшество, которое с воодушевлением приветствовала даже столь требовательная дама, как Шрёдер-Девриент. В 1831 году Шопен, весь во власти чар Марии Малибран, с восторгом писал из Лондона: «Сейчас первой в Европе бесспорно следует считать не Пасту, а Малибран (Гарсиа)». Отвергая приоритет Пасты на тот момент, Шопен тем не менее признал ее первенство в прошлом.
В чем же заключалось то новое, что она привнесла в свое искусство? К 1821 году, когда Паста делала первые шаги по направлению к мировой элите певцов, итальянская опера прошла длинный путь от своих истоков. Музыкальная пьеса издавна подчинялась строгим канонам. Либреттист рабски подчинялся композитору, сочиняющему арии, а тот в свою очередь — тираническим исполнителям. Россини, абсолютный монарх на оперной сцене того времени, явился первым, кто ограничил произвол певцов определенными рамками.
Голосовые ухищрения, которыми последние украшали свои арии, определялись отныне не их волей, а тем, что стояло в нотах. Поводом для этого послужил случай с кастратом Джованни Баттиста Веллути. Россини написал для него главную роль в одной из своих ранних опер — «Аурелиано в Пальмире». На каждой репетиции знаменитому виртуозу бельканто приходили в голову все новые вариации, и в конце концов трели и колоратуры обвили основную мелодию, как лианы обвивают деревья в тропическом лесу. На премьере Россини, переходивший от восхищения к отчаянию, с трудом узнавал свою музыку. Кастрат одержал триумф, а опера провалилась. С тех пор Россини поумнел. Бесчисленные ухищрения, к которым прибегали певцы для украшения своих арий, по-прежнему предусматривались в огромном количестве, но были тщательно указаны в нотах.
Поскольку своей неистощимой фантазией, необходимой для изыскания эффектных фигурации, Россини не уступал артистам — и пользовался к тому же непререкаемым авторитетом, — ему удалось таким образом создать как бы плотину, сдерживавшую самодеятельность певцов (впрочем, далеко не всегда). Но это ни на дюйм не приблизило его к музыкальной драме. Не случайно ведь его ранние оперы канули в небытие, а более поздний «Севильский цирюльник» обрел бессмертие. Там, где Россини, этот бонвиван в музыке, разыгрывал комедию, его гений удовлетворял потребности жадного до развлечений времени и радовал сердца неизменно чувствительных итальянок, но стоило ему взять трагический тон — и он тут же становился невыносимо скучен. Его оперу «Отелло», имевшую некогда шумный успех, прямо-таки убила одноименная опера Верди. Такая же печальная доля, но без участия Верди, постигла другие оперы того времени по пьесам Шекспира — «Джульетту и Ромео» Цингарелли, первую редакцию «Капулети и Монтекки» Беллини. Дух Шекспира упорно не желал укладываться в схемы арий.
По репертуару Каталани мы можем судить о том, как бедна была тогдашняя итальянская опера драматическими произведениями, помимо тех, что были созданы Россини. По сцене двигались не живые люди, а поющие марионетки. Идеалом считался голос, напоминавший совершенный инструмент. После изгнания из театра кастратов (которое не помешало Наполеону уже в 1806 году пригласить в Париж знаменитого со-праниста Джироламо Кресчентини, умершего лишь в 1846 году) классическим воплощением этого идеала была Каталани.
Вот какую ситуацию застала Паста. Ей, душой и телом преданной итальянской опере, все реформаторские устремления были чужды. Ее не могли интересовать ни Глюк, ни Моцарт — его в Италии, можно сказать, вообще не знали, — ни французские оперы ужасов и оперы спасения, не говоря уже о только-только народившейся в Германии романтической опере Карла Марии фон Вебера с ее человечностью и поэтичностью.
Она пела то же, что пели все. «Нину» Паизиелло, вещи Цингарелли, Маркетти, заглавные партии в «Тан-креде», «Семирамиде» и «Отелло» Россини, в ранней опере Мейербера «Крестоносец в Египте», позднее — в операх Доницетти. Удовлетворял ли ее этот жанр? Позволял ли он ей полностью раскрыть свои способности? Современники превозносили ее красоту, замечательный голос, достоинство, с которым она держалась, задушевность исполнения. Только учитывая все эти достоинства, можно понять секрет ее очарования.
То, что она была красавицей, сомнений не вызывает. Старинные картины доносят до нас облик этой женщины с благородным овалом лица, темными выразительными глазами, роскошными черными волосами, пухлым чувственным ртом. Роста она была среднего, телосложение имела пропорциональное. Внешнее обаяние Пасты, воспринимаемое глазом и разумом, полностью соответствовало тембру ее голоса — она исполняла преимущественно партии сопрано, но подобно Малибран, а позднее Виардо не брезговала и красками глубокого альта, который более всего является символом женской привлекательности и соблазнительности, присущей Кармен; в то же время она с блеском брала верхнее ре.
Никому не удалось описать этот голос с такой поэтичностью, как это сделал великий писатель Стендаль. Анри Бейль — таково его настоящее имя — увлекался оперой и был горячим любителем музыки. Ему довелось много лет прожить в Италии, в частности в маленьком портовом городке Чивитавеккья, где он занимал должность французского консула. Преданный сторонник Наполеона, он выказывал свое презрение ко всем последующим режимам тем, что относился наплевательски к своим обязанностям. Прослышав, что где-то дают его излюбленную оперу, он с легкостью пускался в путь, не считаясь ни с расходами, ни с расстоянием. Пасту он слышал в Милане, а в Париже даже жил как-то в одном доме с ней.
Для описания прелести ее голоса он нашел самые трогательные слова: «Переливы этого чудесного голоса напоминают мне то сладостное ощущение счастья, которое я не раз испытывал под небом [Италии] в прозрачные ночи, когда звезды так ясно светят на потемневшей синеве; луна освещала тогда великолепный пейзаж, открывающийся с этого берега Мерджелины, которого мне уже теперь больше не видать. Остров Капри виднелся вдали над серебряными морскими волнами; их слегка колыхал освежающий ночной ветер. Внезапно набежавшее облачко чуть затуманило ночное светило, и сияние его стало на несколько мгновений нежнее и мягче; вся картина сделалась от этого еще трогательнее, а душа еще сосредоточеннее. Но вот луна показалась снова такой чистой, такой яркой, как никогда, заливая берега своим чистым и живым светом, и пейзаж предстал опять во всем блеске своей живой красоты; так и с голосом госпожи Паста: в минуты, когда она меняет свои регистры, я ощущаю такое вот ставшее и более нежным и более трогательным сияние, которое на мгновение омрачается, чтобы затем стать во много раз ярче».
Когда Стендаль написал эти слова, он был не юным мечтателем, а общепризнанным французским прозаиком, прославившимся точностью своих наблюдений. С поразительной чуткостью он уловил особенности Джудитты Пасты и ее голоса и очень правдоподобно их описал: ее поэтичность, так резко отличающую ее от певиц типа Каталани, неровности голоса, в которых трезвые критики усматривали недостатки ее техники (впоследствии они стали причиной ее быстрого увядания), вибрацию, отражавшую волнение ее души. Благодаря этому несовершенному, но в высшей степени чувствительному инструменту Паста смогла стать провозвестницей нового стиля, который она как исполнительница только наметила.
Она, по-видимому, догадывалась, что примадонна может быть поющей актрисой, а не только певицей в чистом виде, и, призывая на помощь все свое искусство и вечно женственное начало, всем своим горячим сердцем стремилась вдохнуть жизнь в своих героев, индивидуализировать их. Правда, она была лишена того художественного чутья, которое отличало Малибран; о различии их актерских потенциалов убедительно свидетельствуют сообщения зрителей, описывающих многообразие выдумок испанки в роли Дездемоны. Паста пела эту партию проще, спокойнее. И тем не менее: по сравнению с утвердившимся в то время на сцене механическим манипулированием голосом ее проникновения игра, в которой было столько души, явилась трогательным новшеством. Она сама говорила о себе так: я начинаю петь как Джудитта, а кончаю неизменно как Норма или Медея. Невозможно себе представить, чтобы нечто подобное сказала о себе Зонтаг или Женни Линд.
Когда Стендаль, желая передать обаяние Пасты, вспомнил о нежном свете луны и навеваемой им мечтательности, о синем южном небе, он еще не слышал о Беллини. Между тем его слова по праву могут быть отнесены и к музыке последнего, что свидетельствует о глубоком родстве душ композитора и певицы, которая стала его музой. Оба они стояли на перепутье двух направлений в опере, оба прокладывали дорогу новой музыкальной драме. Сицилианец, этот голубоглазый блондин, написал «Норму», которая до Верди была лучшей музыкальной трагедией итальянского театра. У немцев она вызвала град насмешек — еще бы! итальянская опера и без того отличалась очень скудной инструментовкой, а Беллини, по их мнению, превратил свой оркестр в примитивную гигантскую арфу. И действительно, по сравнению с Моцартом, да и Россини, излюбленный прием Беллини — расчленение скрипичных аккордов и стереотипное трезвучие арф — вроде бы обеднял музыку, недаром мелос Беллини сводится к ограниченному числу тонов: его неизменную доминанту составляли тоска, мечтательность, наивная гордость.
Но какая образность присуща этим простым мелодиям, сколько в них внутреннего напряжения! Верди, будучи уже стариком, признавался, что его захватывают эти «великие, совершенно великие мелодии, каких до Беллини не писал никто», а Вагнер был по отношению к Беллини более справедлив, чем его собственные поклонники. «Говорят, — заметил он однажды, — что я ненавижу всю итальянскую школу, а особенно Беллини. Нет, нет, тысячу раз нет! Беллини принадлежит к наиболее почитаемым мною композиторам, потому что ему музыка оказывает сильное воздействие на слушателей и теснейшим образом связана с текстом либретто».
Все, что сказано во славу искусства Винченцо Беллини, относится и к женщине, которая его вдохновляла. Ибо Паста была словно рождена для ролей в обеих операх Беллини, переживших своего создателя: для «Сомнамбулы» и «Нормы». Это две совершенно разных вещи. Первая — швейцарская пастораль об Амине, заподозренной окружающими в неверности; ночью она случайно забредает в комнату заезжего ухажера, и тут выясняется ее полная невиновность — ей просто свойственно бродить по ночам в сонном, бессознательном состоянии. Вторая — героическая трагедия, в которой жрица, полюбившая офицера оккупационных римских войск, искупает свое клятвопреступление смертью. И для обоих, столь разительно не похожих образов, Паста находит адекватное воплощение, что говорит о ее широких артистических данных.
Премьеры этих опер в Милане, состоявшиеся с небольшим интервалом в 1831 году, вывели и композитора и примадонну на вершину их славы. Многочисленные легенды ошибочно приписывают им любовные отношения — в действительности их связывало лишь взаимное восхищение. Беллини легко воспламенялся, но его сердце принадлежало другой Джудитте — дочери фабриканта Джудитте Турина. Когда он впоследствии гастролировал вместе с Пастой в Лондоне, влюбчивый композитор безоглядно увлекся Малибран, исполнявшей в Англии роль Амины; Паста сочла своим долгом предупредить Беллини, чтобы он не давал воли своему чувству, а не то как бы ему не пришлось драться на дуэли с мужем испанки. Паста, жившая в счастливом браке, вела себя скорее как теща знаменитого и очень симпатичного молодого человека, хотя была всего на три года старше него. Ему нравилась ее дочь — Челия, и папа Паста не возражал против брака, но сама Джудитта не очень-то верила в супружескую верность молодого маэстро — и дело не сладилось.
Окрыленный огромным успехом «Сомнамбулы», Беллини принялся за новую работу, и «Норма» была завершена в том же году. О повышении его престижа убедительно свидетельствует тот факт, что опера была поставлена уже на сцене театра «Ла Скала». Этот самый знаменитый из оперных театров Италии был построен в 1778 году на месте старинной церкви Санта Мариа делла Скала. Понадобилось очень немного времени, чтобы он опередил по своему месту в театральной иерархии «Фениче» в Венеции и «Сан-Карло» в Неаполе.
Роль «Ла Скала» в жизни богатого Милана с большим юмором живописует посетивший его Франц Лист: «Стоит вам обратиться к кому-нибудь с вопросом: «Вы идете сегодня в «Ла Скала?», как станет ясно, что вы приезжий. Миланец никогда не станет задавать такой наивный и ненужный вопрос. Для него подобного вопроса не существует, это все равно, как если бы вы спросили: «А вы еще живы?» Без «Ла Скала» нет жизни! Это единственное место, где собираются все, как бы большая гостиная, истинный центр миланского общества. Как только театр закрывается, общество перестает существовать.
Все классы населения живо интересуются тем, что происходит в «Ла Скала». Начиная от вельможи, благородно зевающего в первом ряду лож, и кончая последним владельцем захудалой мелочной лавчонки, забравшимся за свои кровные 75 сантимов на галерку, все спорят, выступая одни за, другие против примадонны, тенора, баса и композитора. Опера представляется как бы событием национального значения, которое занимает все умы и дает обильную пищу воображению миланцев».
Восхищаясь пятью рядами элегантных лож, обитых темно-синим бархатом, где болтают или спят, а во время действия наносят друг другу визиты, Лист тем не менее критически замечает, что «нет на свете ничего более грязного, мрачного и дурно-пахнущего, чем лестницы и коридоры «Ла Скала», который является первым театром мира или хочет слыть таковым».
В этом легендарном здании — сколько неприятностей пережил в нем впоследствии великий Верди! — Джудитта Паста была абсолютной примадонной, а премьера «Нормы» еще приумножила ее славу, хотя само произведение Беллини на первых порах не встретило понимания. «Веришь ли? Фиаско! Полное фиаско!» — писал Беллини другу. Однако прохладный прием, оказанный опере на премьере, в дальнейшем не помешал ее победоносному шествию по сценам. И этому в значительной мере способствовала Паста.
Ее одухотворенное исполнение главной роли даже на злосчастной премьере произвело глубокое впечатление. Она выступила не как наряженная куколка, старавшаяся восхитить аудиторию своими колоратурными изысками. За простыми линиями исполнявшихся мелодий, за стилизованными формами общепринятых условностей чувствовалось живое человеческое дыхание. В эпоху Россини это стало обычным явлением.
Сочиняя партии для знаменитой певицы, молодой композитор учитывал своеобразие ее манеры исполнения. Она, в свою очередь проявляя чутье и призывая на помощь воображение, старалась верно осуществить его замыслы. Как ни удивительно, но сначала Паста упорно отказывалась петь молитву, обращенную к «целомудренной богине» (знаменитую «Casta diva»). Она была трудна в исполнении, мелодия развивалась почти без пауз. Паста опасалась, что ей не справиться. Но тут любезный вообще-то маэстро проявил твердость. И он оказался прав. Эта ария оказалась гвоздем всей партитуры и сорвала шквал аплодисментов. «Норма» явилась наивысшим достижением не только оперы довер-диевского периода, но и карьеры самого Беллини и его поющей музы. Четыре года спустя он скончался в Париже, не дожив даже до тридцати четырех лет, и был горько оплакан Джудиттой, поспешившей к его гробу. Но не только она — весь музыкальный мир скорбел об утрате.
А Джудитту Пасту постепенно оттеснили более молодые примадонны. И быстро покатилась под уклон ее жизнь, в которой победы давались нелегко, а завоевывались в процессе тяжкой работы над собой.
Джудитта Паста появилась на свет 9 апреля 1792 года в Саронно — маленьком городке недалеко от Милана, в семье уважаемого врача Антонио Негри, еврея по национальности. Она училась в консерватории и в семнадцать лет дебютировала на итальянских сценах, затем поступила в Итальянский театр Каталани в Париже, а на следующий год переехала в Лондон, но и там не имела успеха: природа наделила ее голосом холодным и невыразительным. Оставаться посредственностью было не по нраву честолюбивой и влюбленной в свое искусство девушке. Джудитта решила пройти повторный курс обучения в школе вокала и целый год напряженно трудилась у себя на родине в классе замечательного преподавателя Скаппа. Позднее аналогичная судьба постигла и Женни Линд; в обоих случаях, словно феникс из пепла, из несовершенства родилась актриса во всем блеске юного мастерства.
Джудитта снова вышла на сцену, на этот раз в Венеции, и дебют оказался многообещающим. В 1821 году она возвратилась в Париж — а незадолго до того вышла замуж за адвоката Джузеппе Паста, певшего тенором, — и во французской столице ее приветствовали уже как достойную продолжательницу Каталани. С тех пор она курсировала между оперными метрополиями Европы — Парижем, Лондоном и Миланом, — с каждым годом умножая свою славу и богатство. Диапазон голоса Джудитты позволял ей с одинаковым успехом петь партии сопрано и альта; и случалось, что она, играя Отелло, стояла на лондонской сцене вместе с Зонтаг, исполнявшей роль Дездемоны, — трагическая актриса рядом с самим воплощением мягкости. Частная жизнь Джудитты Паста не давала никаких поводов для скандальных сплетен, как правило сопутствующих примадоннам, что не делало ее менее популярной. Тем не менее безупречная репутация не спасла певицу от унижения, которое ей пришлось пережить в пуританской Англии: на приеме для знатных лиц ей было отведено место в самом конце стола, отгороженном шелковым шнуром от остальных гостей — благородным леди не подобало смешиваться с комедиантками.
Выступление Джудитты в Вене произвело фурор, император даже преподнес ей диадему. А вот Германия познакомилась с примадонной после того, как ее голос давно уже утратил свою былую прелесть. В 1840 году, когда она выступала в Санкт-Петербурге, ей еще заплатили гонорар — сто тысяч франков — скорее всего за имя, так как больше ей нечего было предложить. А год спустя берлинцы ограничились тем, что оказали почетный прием знаменитости, горло которой уже не источало золота. К уважению примешивалось чувство жалости — в результате банкротства венского банка певица потеряла много денег.
К счастью, у Джудитты осталась ее прекрасная вилла на берегу моря, близ Комо, утопающая в цветах и апельсинах. Там она провела последние годы жизни.
Лучшей из учеников Джудитты Пасты была Джулия Гризи, певшая вместе с ней Адальжизу в знаменательной премьере «Нормы». Первого апреля 1865 года Паста скончалась у себя дома. Когда-то она сказала о себе, что ей никогда не удавалось выразить то, что переполняло ее душу, достигнуть идеала прекрасного, к которому она неизменно стремилась. Ее прелестный благородный лик окружен аурой несбывшихся надежд, столь свойственной человеку.
