Хрупкая молодая женщина, стоявшая на сцене концертного зала в Манчестере, с трудом держалась на ногах. Путь сюда, на музыкальный праздник, дался нелегко ей, измученной усталостью и болями: незадолго до этого она, упав с лошади, получила серьезные внутренние повреждения, но ничего не сказала мужу, оберегая его покой. При первом выступлении в Манчестере ей пришлось опираться на рояль, чтобы не упасть. Так почему же она не отказалась от поездки?
Даже на частном приеме у своей подруги в Париже несколько дней назад, спустя всего пару часов после того как норовистая лошадь сбросила ее наземь, она не смогла отказать себе в удовольствии спеть перед гостями; причем выбрала она дьявольски трудную сонату Тартини для скрипача-виртуоза, требовавшую от нее наивысшей акробатики на высоко натянутом голосовом канате; обеспокоенная состоянием Марии, хозяйка дома посоветовала ей поберечь себя, на что певица ответила: «Для вас, дорогая, я готова петь до тех пор, пока будет звучать мой голос». Она никогда не умела жалеть себя, рассчитывать свои силы было не в ее правилах.
И вот теперь она стояла, бледная, дрожащая, перед публикой, которая словно обезумела. Снова и снова ее вызывали на бис, и Малибран не могла лишить себя счастья петь еще и еще в прекрасном дуэте. Исполненный ею в паре с английской певицей дуэт Меркаданте вызвал в зале гром рукоплесканий. Со всех сторон раздавались несмолкающие крики «Браво!», «Бис!». Дирижер, заметивший смертельную бледность певицы, попытался уговорить ее удалиться, но она, горя воодушевлением, лишь прошептала в ответ: «Я буду петь, даже если заплачу за это жизнью». При повторении она еще более приукрасила мелодию новыми захватывающими вариациями, трели на до третьей октавы сверкнули подобно волшебному фейерверку. Пошатываясь, она ушла за кулисы, провожаемая взрывом восторга в зале.
В артистической уборной ей стало дурно. Кинулись за врачом. Когда Малибран пришла в себя, он произвел с ее венами какую-то таинственную процедуру, которая не только не принесла облегчения несчастной, но и лишила ее последних сил. Девять дней спустя, 23 сентября 1837 года, она скончалась.
Марии Фелисите Малибран было всего лишь двадцать восемь лет. Она буквально допелась до смерти. Бессмысленно строить предположения, что было бы, если бы она вела более разумный образ жизни, а врачи умели лучше лечить. Действительность имеет собственную логику, являющуюся для нас тайной. Малибран умерла во исполнение того самого закона, которым определялись ее жизнь, ее суть и ее искусство. Она была создана для того, чтобы расточать себя, следуя за демоном, увлекавшим ее по крутому подъему к самым высоким вершинам.
Служительница искусства, послушно следующая за этим демоном, была излюбленным образом романтиков. Фантазия Э.Т.А. Гофмана заставляет Антонию (позднее Оффенбах сделал ее одной из трех героинь дошедшей до нас оперы) погибнуть в тот момент, когда она поет. Глубоко романтическая судьба певицы, жившей лишь своим искусством, стала реальным уделом Малибран. Античная мудрость нашла оправдание несправедливому уходу из жизни тех, кто, будучи молодым, достиг совершенства: мол, боги забирают к себе молодыми тех, кого они любят. Значит, Малибран была «любимицей богов». Она как никакая другая актриса романтического века заслужила это название.
«Красота, гениальность, любовь — таково ее имя мирское,
Что впечатано в трепетный взор и в звучание губ колдовское».
Так начинаются стихи Ламартина, высеченные на мраморной статуе Малибран, установленной в ее мавзолее на кладбище Лэкенер близ Брюсселя. Судя по дошедшим до нас отзывам современников, поэт был недалек от истины. Карьера Малибран продолжалась каких-то десять лет. Но и за этот недолгий срок она сумела стяжать себе легендарную славу абсолютной примадонны, и это в тот период, когда конкуренция виртуозов вокала была сильнее, чем когда-либо до и после Малибран: Каталани, Паста, Гризи, Зонтаг, Шрёдер-Девриент старались превзойти друг друга. Публика, естественно, сравнивала их между собой, взвешивала достоинства и промахи каждой. Марии Фелисите Малибран можно было сделать лишь один-единственный упрек, прозвучавший в устах Мендельсона: посмотрев ее в Лондоне в одной из опер, он нашел, что она переигрывает. То же самое говорили о великой лицедейке Шрёдер-Девриент; подобные суждения свидетельствуют несомненно о том, что новый стиль театра, выходивший за рамки привычного, современникам был непонятен.
Все критики в один голос превозносят бешеный артистический темперамент Малибран, в особенности ее неудержимое стремление постигнуть суть исполняемой роли и войти в образ. Французский поэт Эрнст Легувэ считал, что Малибран как никто до нее трактовала Дездемону (в опере Россини «Отелло»), одну из своих самых любимых ролей. «Паста играла Дездемону покорившуюся... Малибран, вне себя от ужаса, металась по комнате как подстреленная лань, подбегала то к окнам, то к дверям». Реалистическая игра, которую Малибран еще обогащала сиюминутными импровизационными наитиями, воспринималась зрителями как новшество, чуждое духу оперы.
Незадолго до нее такую же реакцию вызывала Шрёдер-Девриент. У Малибран, по-видимому, было с ней больше общего, чем с другими примадоннами: и обе они представляли собой южный прототип драматической актрисы, которая к тому же еще и поет.
Правда, вокальные данные были у Малибран куда лучше, чем у немки. Только опера «Фиделио», в которой пели и та и другая, могла заставить усомниться в первенстве каждой из двух. Но в итальянском репертуаре превосходство Малибран было неоспоримо. Уже ее голос сам по себе представлял собой явление феноменальное: она брала три октавы, могла петь и альтом и сопрано, что позволяло ей исполнять партии для обоих регистров, — в то время ведь примадонны не знали такой узкой специализации, как в наши дни; это сейчас одна Каллас чувствует себя удобно в любом седле, а тогда даже Генриетта Зонтаг с ее ярко выраженным колоратурным сопрано отваживалась петь такие партии как Эврианта.
Но универсальность Малибран была явлением незаурядным даже для ее времени: она с одинаковым успехом пела героинь и щебечущих душечек, Норму и Церлину, в «Отелло» выступала то в мужской, то в женской роли, а однажды, несмотря на свою молодость, сыграла даже комическую старуху. Искрящееся изящество ее колоратуры, которую она, идя в ногу с традицией, изощряла по собственному вкусу, особенно выигрывало на фоне низкого, мрачноватого тембра ее голоса. Это качество Малибран очень высоко ставил Россини, написавший партию Розины для альта.
И все же не за виртуозность пения Малибран считалась гениальной (среди горячих почитателей ее таланта были Россини, Беллини, Шопен, Лист, Альфред де Мюссе, Ламартин), ибо не она одна так владела вокалом. В ней покоряло бездумно расточаемое богатство таланта, который никогда не довольствовался переливами издаваемых певицей звуков, а неизменно стремился к самоотдаче, к душевной выразительности. Она настолько отождествляла себя с изображаемым персонажем, что порой играла словно в каком-то трансе. При этом она испытывала такие душевные потрясения, что, по словам ее врача, порою впадала в истерику; однажды припадок зашел настолько далеко, что в театр ее пришлось внести на руках, но на сцене она пришла в себя, охватившая ее было судорога отпустила, и певица великолепно сыграла свою роль; но после этого «снова впала в состояние невменяемости».
Огненный темперамент толкал хрупкое тело Малибран к самым отчаянным поступкам. В ряду ее экстравагантностей и верховая езда — причем Малибран провоцировала своих партнеров на рискованнейшие прыжки, — и варварское обращение с собственным голосом. После пятичасовой репетиции она могла вечером петь еще в театре, а после спектакля — до раннего утра — в салонах друзей и поклонников. От природы она была человеком общительным, веселым, нежным, добрым — как часто она поддерживала благотворительность! — ее экзальтированное поведение не имело ничего общего с поверхностно-капризным кокетством примадонн.
В искусстве она считала себя всего лишь его верной служительницей, была образована, славилась хорошим вкусом. Разбиралась в литературе, охотно рисовала, музыку не только исполняла, но и сочиняла, пела на пяти языках — испанском, итальянском, французском, немецком и английском.
Музыкальность, талант, любовь к театру она унаследовала от своего отца — Мануэля дель Пополо Гарсиа. Этот гигант эпохи барокко, тенор мирового значения, положил начало прославленной династии певцов XIX века: сын его — Мануэль Гарсиа по праву считался одним из лучших преподавателей пения своего времени, у него, в частности, училась Женни Линд; умер Мануэль младший лишь в 1906 году, достигнув библейского возраста, — ему было сто шесть лет. Мария Фелисита стала великой Малибран, ее младшая сестра — Полиной Виардо Гарсиа, также звездой вокала первой величины. Долгожительница, как и ее брат, Полина скончалась в 1910 году. Целых полтора века со дня рождения основателя династии его дело продолжали сыновья и дочери Мануэля младшего, Малибран и Виардо — способные преподаватели вокала и композиторы.
Биография Мануэля старшего поражает своей неординарностью. Родился он в 1775 году в цыганском квартале Севильи, но юных лет пустился в скитания по миру. Сначала он осел в Париже, где в 1808 году родилась Мария, оттуда перебрался в Неаполь. Тесная дружба связывала его с Россини, он был его первым Альмавивой. Неуемная предпринимательская жилка повлекла Мануэля в Америку; там он на свой страх и риск занялся постановкой водевилей с домашней труппой, состоявшей из его жены, также оперной певицы, и детей — Марии и Мануэля; в Нью-Йорке им даже удалось осуществить первую в Америке постановку оперы Моцарта «Дон Жуан». Автор ее либретто — Лоренцо да Понте — встретил тогда в Нью-Йорке свой смертный час.
Взлеты и падения странствующего комедианта и предпринимателя привели Гарсиа в Мексику. В мексиканских горах на труппу напала банда разбойников, раздевшая их до рубашки. Гарсиа встретил несчастье громовым хохотом. Потери здесь, потери там — все равно при нем остается самый ценный капитал — его собственное искусство и тщательно взлелеянные таланты детей. Он снова отправился в Париж, по-прежнему красивый статный кавалер и обворожительный тенор. Когда в 1829 году он пел в Лондоне «Отелло» Россини, в конце спектакля глазам удивленных зрителей предстала комичная картина: отец и дочь — последняя только что трупом лежала на полу — нежно обнимали друг друга, и щеки Дездемоны были черны от поцелуев линявшего мавра. К этому моменту юная Мария уже была великой Малибран, а богатая событиями жизнь отца близилась к концу. Но до последнего своего часа — он умер в Париже — у Мануэля Гарсиа не было отбоя от желающих учиться у него вокалу.
Отец и дочь, между которыми сложились далеко не безоблачные отношения, помирились на сцене во имя искусства, без которого не мыслили себе жизни. Детство Малибран складывалось из странствий, работы и повиновения. Своим наметанным глазом Гарсиа рано распознал в нервной умной девочке недюжинный талант, хотя голосом она поначалу не выделялась. Он был полон решимости сделать из своих детей людей выдающихся, дать им образование, которое поможет высоко вознестись. Тайны постановки голоса он знал как никто, но, будучи человеком властным, пользовался довольно необычными методами обучения. С Полиной, которая была на тринадцать лет моложе Марии, он обходился мягко. «Ее можно вести и на шелковой нитке», — говаривал он. С Марией же, по его убеждению, требовалась строгость, часто сопровождавшаяся руганью и побоями.
Композитор Паэр, проходя однажды мимо дома, где жил Гарсиа, услышал доносившийся из окна отчаянный детский крик. Его спутник успокоил встревожившегося композитора: ничего особенного, мол, просто Гарсиа учит свою дочь петь трели. Мария жила в таком страхе перед своим тираническим отцом, что впоследствии признавалась — прикажи он ей движением глаз прыгнуть с пятого этажа вниз, она бы ни секунды не колебалась. А на вопрос друга, каким образом ей удается на сцене одновременно плакать настоящими слезами и чисто петь, ответила: «Ребенком я часто плакала на уроках и, испытывая панический страх, как бы папа этого не заметил, становилась за его спиной и старалась петь как ни в чем не бывало, хотя слезы текли по моему лицу». Гарсиа находил психологическое оправдание своей жестокости: «При ее необузданном характере железный кулак совершенно необходим». Жизнь доказала его правоту — Мария была обязана своему отцу всем, чего достигла: удивительной техникой владения голосом, проявленной ею уже при дебюте в семнадцать лет в роли Розины (Лондон, 1825), многосторонним образованием, знанием языков, а самое главное — пониманием того, что даже при самых больших способностях мастерство не приходит само собой.
Тем не менее отцовский гнет был невыносим. И не иначе как именно желанием уйти от муштры любящего родителя был продиктован странный поступок Марии — во время пребывания в Нью-Йорке она неожиданно для окружающих бросилась на шею французскому банкиру Франсуа-Эжену Малибрану. Ей было в ту пору восемнадцать лет, а жениху — сорок пять. Напрасно Гарсиа неистовствовал, напрасно предупреждал свою дочь. Время вскоре доказало, что он был прав: Малибран оказался легкомысленным банкротом и попал в тюрьму.
Обманувшаяся в своих ожиданиях Мария порвала с мужем, что, впрочем, не помешало ей, благородной душе, помочь Малибрану из ее собственных гонораров расплатиться с долгами. Напуганная неудачным опытом семейной жизни — официально ее брак с французом был расторгнут лишь девять лет спустя, — Мария долго никого к себе не подпускала. Лишь влюбившись в известного бельгийского скрипача Шарля де Берио, она нашла наконец счастье, которого так ждала ее истомившаяся по любви душа. Познакомились они в 1829 году в Брюсселе, где выступали в одном концерте, затем повстречались на званом аристократическом приеме. В конце концов Мария первая объяснилась в любви: «О Боже, — воскликнула она, — неужто вы не замечаете, что я вас люблю!». Это был нежный союз влюбленных сердец, после развода Марии освященный брачной церемонией, союз, в котором царила полная гармония артистических и человеческих склонностей.
Уже в Нью-Йорке эта прелестная юная девушка, истинная красавица южного типа с бледным овальным личиком, с копной черных как смоль волос и выразительными карими глазами, стала любимицей публики. Публика эта, правда, видела в опере всего лишь развлекательное шоу. На одном из представлений «Отелло» кто-то из зала посреди действия предложил Марии спеть «Дом, мой дом родной». Эту популярную песенку певица часто исполняла на сборных концертах. Могла ли она отказать своим зрителям?! Итальянская Дездемона, забыв о своей горестной участи, тут же воспела незабвенную милую родину — Англию, после чего вернулась к роли несчастной жертвы Отелло. Такие свободные нравы существовали тогда на оперной сцене Нового Света, но ведь он и был всего лишь полуэкзотической провинцией в империи бельканто. Чтобы преуспеть в ней, следовало завоевать Париж и Лондон. И двадцатилетняя Мария, свободная теперь от надзора отца и уз неудачного брака, чувствовала в себе для этого достаточно сил.
В январе 1828 года она впервые вышла на сцену парижской «Гранд-Опера». Концерт представлял собой попурри, какие обычно устраивают в качестве бенефиса: в нем было несколько актов из «Семирамиды» Россини, два акта из «Ромео и Джульетты» Шекспира (то есть не из оперы, а из самой трагедии) и один — из «Севильского цирюльника». В «Семирамиде» ей пришлось петь рядом со знаменитой альтисткой Бенедеттой Пизарони и с Генриеттой Зонтаг. Мария с честью вышла из этого испытания, концерт положил начало ее всемирной славе. Успех пришел к ней в течение одного вечера и больше никогда ее не покидал. На протяжении всей короткой жизни Марии Малибран так и не пришлось завоевывать публику. Последняя сама приносила свое расположение к ногам певицы; ни разу не испытала она горечи поражения, равно как и трагедии стареющей примадонны, которой аплодируют лишь из уважения к ее прекрасному прошлому.
В Париже Малибран вскорости перешла в Итальянский театр. «Семирамида», «Отелло», «Севильский цирюльник», «Ромео и Джульетта» (опера Цингарелли) — славой своей она не уступала прежней молодой Пасте, но при этом и ее, и сияющую юностью Зонтаг превосходила драматизмом исполнения. Впрочем, это не мешало ей завидовать обеим певицам, что называется, белой завистью: «Ах, если бы у меня был такой голос!» — воскликнула она однажды на светском рауте, когда речь зашла о Зонтаг. Учтивый кавалер, желая сделать Марии комплимент, возразил, что голос-то у немки бесспорно хороший, но в нем нет души, с чем Мария решительно не согласилась: «Скажите лучше — в нем нет страдания! Несчастье Зонтаг в том, что она знает только счастье. Я превосхожу ее в одном — в страданиях».
У друга Марии — Легувэ — хватило объективности по достоинству оценить обеих певиц: «Зонтаг пела так, что казалось, будто вырывающиеся из ее горла звуки искрятся и переливаются, возникало ощущение, будто это волна света. Голос Малибран напоминал драгоценнейший металл, золото, но золото это приходилось извлекать из недр земли... И как любой металл его надо было ковать, выравнивать, придавать ему с помощью молота гибкость».
Парижане обожествляли Малибран, причем не только аристократия, принявшая Марию как даму в свой круг, но и широкая публика. В том же самом году с не меньшим энтузиазмом она была встречена во второй музыкальной метрополии мира — Лондоне. Отныне она подобно маятнику передвигалась от одной столицы к другой. Партнерами ее были величайшие певцы того времени, например, тенор Джованни Баттиста Рубини или бас Луиджи Лаблаш. Наряду с целым рядом позабытых ныне партитур, специально для нее написанных, Мария Малибран ввела в свой репертуар множество новых значительных ролей — Норму, Сомнамбулу, наконец «Фиделио» Бетховена — единственную немецкую оперу, которую она исполняла (хотя в концертах она охотно пела на немецком языке и арию Агаты из «Вольного стрелка»).
Норма и Амина в «Сомнамбуле» явились самыми блистательными сценическими созданиями Марии Малибран в период ее творческой зрелости. В ее интерпретации это было не просто монотонное пение, преследовавшее одну цель — произвести как можно более красивые тона — и неизменно оставлявшее Беллини равнодушным, ибо казалось ему чисто декоративным; Малибран чутким внутренним слухом улавливала глубинные драматические потоки, струящиеся даже под совершенно ровной с виду поверхностью; так было и при воспроизведении ею лирического образа бродящей в ночи героини оперы. Кому как не ее автору дано было по достоинству оценить, насколько глубоко она проникла в его замысел и осуществила его!
Как известно, музой Беллини была Джудитта Паста. Но увидев и услышав в Лондоне Малибран, игравшую Амину в его «Сомнамбуле», он был настолько потрясен, что по окончании действия первым вскочил со своего места и во весь голос завопил: «Viva brava! Viva brava!». «Я вызывал Малибран и аплодировал ей, сколько у меня хватило сил», — писал он. Затем он кинулся в артистическую уборную, и актриса бросилась ему на шею, произнося слова, которые она только что спела на сцене, вызвав у него волнение и восторг: «Ah, m'abraccia» — «Обними меня». Когда Марией Малибран овладевало вдохновение, ее игра на сцене и искреннее переживание сливались воедино. Так состоялось ее знакомство с молодым композитором, вскоре переросшее в глубокую дружбу, обогащавшую их обоих. Беллини написал для Малибран оперу «Пуритане», она вдохнула в созданные им образы огонь жизни. Однажды она даже нарисовала его портрет. «Сомнамбулу» Мария пела на итальянском и английском языках, и лондонцы дрались из-за входных билетов. Три года спустя ей стало известно, что Беллини скончался. В то время нежному гению итальянской музыки было тридцать четыре года. Потрясенная ужасной вестью о его кончине, Малибран, если верить легенде, предсказала, что и сама вскоре отойдет в мир иной. (Удивительное совпадение: она умерла через год в тот же день, что и Беллини.)
Но пока что она находилась в зените своей славы. Не случайно ведь ей первой из певиц, не являющихся итальянками, удалось покорить прародину оперы — Италию. Луиджи Лаблаш, коллега и друг Малибран, как-то раз невзначай заметил, что удивляется, почему это она не поет в Италии. И в самом деле, почему?! Малибран поспешно запаковала чемоданы и в 1832 году, не дожидаясь приглашения, явилась со своим мужем в Рим — в то время примадонны еще не находились в рабской зависимости от своих импресарио и планов выступлений на несколько лет вперед. Директор театра Балле немедленно пригласил Малибран, положив начало ее беспрецедентному турне по Италии, продолжавшемуся несколько лет.
Театр «Сан-Карло» в Неаполе, Болонья, Венеция, «Ла Скала» в Милане — вот вехи ее пути. В Милане, этом оплоте итальянской оперы, она, выступая в роли Нормы, вызвала такой фурор, что потребовалось вмешательство полиции, но и та не без труда заставила неистовствующую толпу зрителей покинуть помещение театра. Зато запретить миланцам петь Марии серенады и устраивать в ее честь факельные шествия не мог никто. В Венеции гастролирующей примадонне оказали царский прием — сотни гондол сопровождали ее в поездке по Большому Каналу. А уж когда стало известно, что она отказалась от гонорара, пожертвовав его директору театра, которому угрожало банкротство, ее популярность достигла апогея. Директор в знак благодарности переименовал свой театр: отныне он стал называться театром Малибран.
Зрительские симпатии к Малибран нашли свое выражение в колоссальных гонорарах, для того времени невиданных. В Неаполе она получила восемьдесят тысяч франков за сорок выступлений, а с театром «Ла Скала» даже заключила контракт на четыреста пятьдесят тысяч франков, выплачиваемых равными долями в течение трех лет (успела получить, однако, только за один сезон). В местечке Рони под Парижем, а также под Брюсселем супруги приобрели небольшие сельские замки, где могли передохнуть после утомительных гастролей. В Бельгии же Мария Малибран произвела на свет своих сыновей: Шарль Вильфрид стал известным пианистом, а рано скончавшийся Франц был одаренным скрипачем.
Мария, конечно, была создана для театральной сцены, но это не мешало ей охотно выступать и в концертах, главным образом в попурри. В провинциальных городах Англии она участвовала в ораториях (в основном, Генделя). Один-единственный раз она посетила Германию: в 1837 году супружеская чета приняла участие в музыкальном фестивале, состоявшемся в Ахене.
Приехавшей Малибран гвардейцы отдали воинские почести, да и в остальном ей был оказан такой прием, словно она член королевской фамилии. Вскоре после ахенского фестиваля она отправилась в Англию. Этой поездке суждено было стать ее последней гастролью.
«Человек искусства не может не завидовать Малибран, которая свою красоту, славу и талант унесла с собой в могилу, прежде чем их разрушило безжалостное время!» — воскликнул вслед великой певице Франц Лист. Будто метеор ослепляющей яркости осветила она на краткий миг своей жизни оперный небосвод. Сценическое воплощение ее способностей явилось провозвестником нового направления в искусстве. Точно так же как Вильгельмина Шрёдер-Девриент проложила дорогу к новому музыкальному театру Германии, к опере Вагнера, Малибран, сама того не подозревая, подготовила почву для театра Верди: для горящих мрачным пламенем страстей, для пылкого дыхания его драматических мелодий и психологически точных образов героев. Инстинктом гениального провидения она и в самых обычных и примитивных партитурах, которые ей предлагало ее время, ощутила дух латинской музыкальной драмы.
